بازگشت به صفحه اصلی

 

 

   

نقد نمایش ـ فرم قصه ایرانی

 

 

 

 

نمایش  «با خشم به یاد آر»

نویسنده    :  جان آزبرن

مترجم       :  کریم امامی

کارگردان   : داریوش فرهنگ

بازیگران   :  «سوسن فرخ نیا، داریوش فرهنگ، مهدی هاشمی، سوسن تسلیمی، فریدون بینش پور

محل اجرا  : سالن دانشکده هنرهای زیبا

 تفسیر      :  محمود دولت آبادی

 

 

    

کلیف (دوست خانوادگی و قدیمی حیمی پُرتر) تنها موجودی است که می تواند وجود جیمی و رفتار او را تحمّل کند. چون جیمی با خشم رفتار می‌کند، با خشم دوستی می‌کند و با خشم به عشق‌بازی روی می‌آورد، و با خشم زنش را می‌آزارد. خشمی که دیگر گویی برای جیمی پُرتر عادی شده است. این طور به نظر می‌رسد که چند سالی است او با زنش همین حرف‌های خشم‌گینانه را داشته است و به نظر می‌رسد بارها و بارها مادر آلین (مادر زن جیمی) مورد نیش و کنایه‌های جیمی قرار گرفته و آین هم تحمّل کرده است. مادر زنی که چاق و بدقواره است، زن یکی از مستشاران انگلیسی که سی سال عمر خو را در هند بسر برده. اعیان‌منش است و از جمیی، از همان اول، بدش می‌آمده است. جیمی‌یی که از اصل با مادر زن و امثال او بیگانه است بی‌تجمّل زندگی می‌کند. شیرینی‌فروش است و خیال دارد کتابی هم در مورد این زندگی بنویسد. امّا آلین (زن جیمی) صبور و مهربان و بردبار است و عجبا که چنین است! و چرا؟ شاید چون جیمی را عمیقا دوست دارد. دوست داشتنی که در شرایط اروپایی ـ بریتانیایی کمی دور از عقل می‌نماید. این دوستی عارفانه و پر از گذشت، شاید به تأثیر آفتاب سرزمین هند است! و این خاموشی و تحمل را شاید از سرزمین فقر و آفتاب، با سرشت خود عجین کرده است. در غیر این صورت تحمل جیمی، جیمی عاصی، جیمی خشمگین و نیمه دیوانه، مردی که در شرایط ناسازگار اجتماعی خود دارد به تمامی دیوانه می‌شود. نشدنی است. زیرا به طوری که از متن نمایشنامه بر می‌آید، جیمی از لحاظ تاریخ ادبی انگلیس و نیز از لحاظ تاریخ اجتماعی خود دنباله‌ی پرسوناژهای چارلز دیکنز است. شاید چهره‌ی دیگری است از مرد شده‌ی الیور تویست در عصر حاضر. اما به هر حال او یکی از مستعدترین فرزندان طبقه‌ی بی‌امکان مردم انگلیس است که شرابط نامساعد طبقاتی‌ش از او عروسکی پرداخته که فقط مجبور است در هفته شش روز از صبح تا شب پشت بساط شیرینی‌فروشی بایستد و به صورت ابلهانه‌ای مشتری راه بیندازد. و این که استعدادهای درخشان طبقات پایین، همواره محکوم به تحمل بی‌ثمرترین حرفه‌ها و مشاغل جامعه بوده‌اند فاجعه‌ای است که همیشه تکرار شده است.

*

جیمی پُرتر، انسانی که قابلیت این را داشته تا هنرمند برجسته‌ای بشود، که می‌توانسته تئوریسین و شاید فیلسوفی بشود، اکنون در سرزمین بریتانیای کبیر، به پشت بساط شیرینی‌فروشی سوق داده شده است. و او از این بابت است که خشمگین است، که خسته است، که کسل است، که دلش به هیچ چیزی بند نیست، که همه چیز را پوچ و مسخره می‌بیند، که ندانسته گناه را به گردن ماشین‌سم می‌اندازد، که داد می‌کشد، که نیروهای اضافی و مانده در وجود خود را در زیر سقف خانه‌اش ـ و فقط در زیر سقف خانه ـ به صورت جیغ و فریادها و حرف‌های زهرآلود بر زنش می‌بارد. بر دوستش، بر کلیسا، بر انگلیس، بر دیوارها و شهر و کوچه، بر همه چیز می‌تازد، اما فقط در زیر سقف خانه و بریتانیا، سر سلسله‌ی سُلطه‌گران عصر جدید، که همواره در کار فتح سرزمین‌های دیگران بوده است، و بر پایه‌های افکار محافظه‌کارها و فابین ها آزادی جامعه ی خود را انشاء می‌کرده است.

تا پیش از این جیمی پُرترهای‌ش را در پشت دیوارهای آپارتمان‌ها، و در پناه دیوارهای آهنی کارخانه‌ها، و در لابه لای عابرین متروها، از دیده‌ی جهانیان پنهان داشته بشود. و همچنان شکسپیر را با لارنس الویه‌های‌ش عرضه می‌کرد. اما این جا، در نمایش ناتمام جان اَزیرن، فریاد خشم از گلوی مردم داخلی تحت فشار سیادت بریتانیا برمی‌آید و با احوالات آنارشیستی بر ضد همه‌ی آن عوامل که ارزش‌های‌ش را باز ستادنده، فریاد می‌کشد. و افسوس که فقط فریاد می‌کشد. و اما فریادش هم نحوه‌ای است از اعتراض انسان، انسانی که حقوقش در لابلای دنده‌های چرخ‌های صنعنی ثروتمندان جویده شده است. اعتراض بر ضد پوسیده شدن خودش. امّا جیمی پکر شده است. راهی به جایی نبرده است. شاید افکار فابین‌ها هم دیگر او را نمی‌تواند بفریبد. شاید زیر زمین‌هایی که در نور سرخ و آبی و لختی‌ها و گیس‌بلندها غرق است هم او را نمی‌تواند بفریبد. شاید رادیو هم دیگر فرصت پخش آثار ارزشمند را ندارد که او دمی به آن گوش فرا دهد. و نیز شاید واقعا معتقد است که «مردم این نسل دیگر به خاطر آرمان مقدسی نمی جنگند.»  و این است که نمی‌داند چه بکند؟ با زنش؟ با دوستش؟ با خودش؟ و با یکشنبه‌های نحس‌ش؟ فقط می‌داند که ناراضی است و فریاد می‌کشد، و بیشتر در سر زن‌ش، که او فقط تحمل می‌کند و شاید دارد کفاره‌ی گناهان پدرش را که از 1914 تا 1947 در هند افتخار فرماندهی را داشته است، می‌دهد. و در ذهن جیمی شاید این خیال دور می‌زند که رفتار او با زن‌ش جبران کرداری است که طبقه‌ی زنش بر او روا داشته است؟ اما این مشهود نیست. و در این میان کلیف، دوست نزدیک جیمی و آلین «تکه زمین بی‌طرفی است» که مانع منازعه‌ی قطعی آن دو می‌شود. چون او به این خانه و مرد و زن علاقه‌مند است و به آن‌ها بک‌جور خاصی ـ از لحاظ روانی ـ وابسته است. و همواره در کوشش این است که دعوا را با شوخی‌های‌ش فیصله بدهد. او نمی‌خواهد این زندگی از هم بپاشد، اما می‌پاشد. و این با ورود هلنا، هنرپیشه‌ی تئاتر، و دوست آلین صورت می گیرد. هلنا رفتار جیمی را تقبیح می کند، آلین را وا می دارد تا در مقابل جیمی مقاومت کند، برای پدر آلین تلگراف می‌زند و او را در جریان وضع دخترش می‌گذراد. پدر می‌آید و قرار است به همراه دخترش و هلنا بروند. اما هلنا می‌ماند. هلنا به جای آلین در کنار جیمی و این قرابت با ضربه‌ی سیلی هلنا بر گونه‌ی جیمی عملی می‌شود، شاید همان عکس‌العملی که جیمی از لحظاظ روحی در آرزوی‌ش بود، همان چیزی که از آلین ساخته نبود. اما زمانی نمی‌گذرد که آلین می‌آید. بچه‌اش را از دست داده و پیش چیمی، مردی که قبلا دوست می‌داشته، بازگشته است. او با وجود هلنا در خانه، قصد بازگشت می‌کند. اما هلنا نیز به این نتیجه می‌رسد که «جیمی  برای این دنیا ساخته نشده، نه در عشق بازی و نه در سیاست. او خیال می‌کند در دوران انقلاب کبیر فرانسه زندگی می‌کند.» و چمدان‌ش را بر می‌دارد و می‌رود. و جیمی می‌ماند و آلین، و این یک بار دیگر به هم می‌پیوندند. چون: «همه جا تله‌ی آهنی گذاشته‌اند.»

 

*

و این ظاهر داستان است که پایان می‌یابد، که می‌توان تصور کرد داستانی عشقی در صحنه نمایش داده شده است. اما  اگر چنین تصور شود، یک‌سره غیر منصفانه است. و البته آن طور که در بروشور هم ادعا شده، به قبول کیفیت نمایش کمک نمی‌کند، چون «با خشم به یاد آر» یک تئاتر کارگری نیست، بلکه می‌توان گفت تئاتری است که در آن آدم‌های طبقه‌ی پایین هم وجود دارند. چون یک تئاتر وقتی می‌تواند جنبه‌ی کارگری پیدا کند که جنبه‌های عمومی آن به کار، کارگر، احساسات ناشی از چگونگی شرایط کار، مسائل  زندگی کارگری (در مثل آن طور که آرتور میلر بررسی می‌کند) در شکل وسیع و همه‌گیر خود، در معرض توجه تماشاگر قرار بگیرد که چگونگی ارایه آن؛ صد البته با سلیقه و انتخاب نویسنده است. و پرسوناژهایی حامل موقعیت کار و کارگری هستند که خود را به عنوان یک پرسوناژ تا ورای خود تعمیم دهند و برای تماشاگر روزنه‌ای به ابعادی دیگر بگشایند. با این معیار جیمی پُرتر، دوست‌ش و زنش که بیشتر برخوردهای‌شان جنبه‌ی شخصی و خانوادگی دارد، و مسایل‌شان در محدوده‌ی چهاردیواری خانه‌شان بازگو می‌شود، و بیرون از این محدوده فقط به صورتی عصبی به انتقاد گرفته می‌شود، و همه ایرادها به صورت یک جانبه و به زبان جیمی بازگو می‌شود، نمی‌تواند جوابگوی این ادعا بادشد که نمایش «تئاتر همگانی و کارگری را پی‌ریزی» کرده است. مگر این که پذیرفته شود که تضاد میان جیمی پُرتر و اعضای خانواده‌ی زنش، نه تنها یک تضاد داخلی، که کنایه از یک تضاد و برخورد وسیع طبقاتی است و در این صورت اما جیمی پُرتر به عنوان شاخص پرسوناژ تئاتر کارگری و همگانی ناقص و محدود است. چرا که او نه تنها نمایش‌گر نهادهای اجتماعی کارگر انگلیس نیست، بلکه کنایه‌ای است، از شخص نویسنده که گویا در دایره‌ای محصور شده است. زیرا هیچ‌گاه جیمی پرتر در تضاد اصولی با قطب مخالف خود ملاحظه نمی‌شود. بلکه برعکس، او در گردابی از مذّمت، بدگمانی، نومیدی و پوچی، فلسفه باقی، شعار و بی‌هدفی چرخ می‌زند. زیرا تعیین نشده است که چه نقطه‌ای را دنبال می‌کند. قطب متضاد خود را یک جانبه می‌شکافد، یک‌جانبه هم قضاوت می‌کند، چون هیچ نیروی زنده‌ای در مقابل او قرار نمی‌گیرد. او فقط با خود و خانواده‌ی خود مواجه است و این نمی‌تواند به تماشاگر مهلت قضاوت و انتخاب بدهد. با این وصف جیمی پرتر را شاید بتوان به عنوان یک تیپ و نمونه‌ی جدید در ادبیات دراماتیک انگلیس به شمار آورد، اما این که به ادعای بروشور به نمایشنامه‌نویسی انگلیس جنبه‌ی کارگری داده باشد، قدری جای شک هست.

                                          

 

 

 

 

 

   

 

 

 


 

فرم قصه ـ بخصوص با شکل و معنایی که در ذهن بسیاری کسان دارد ـ هنوز «معمائی» مانده است. ممکن است آدم در ـ بالفرض ـ یک کتاب دویست صفحه‌ای همینگوی چیزهایی پیدا کند که در صورت شتشو، تصفیه، و تعویض رنگ، قابل انطباق با قصه‌ی ایرانی باشد و به شکلی در یک جای قصه جا بگیرد، اما این، به هیچ طریق نمی‌تواند ـ و حتما نباید دلیل وابستگی فرم غربی با صرف و حرف خاص ایرانی ـ که سر چشمه‌اش زندگی خاص ایرانی است ـ شمرده شود و عذر بدتر از گناه  توسل به چنین فرمی را ـ با بهانه‌ی بی‌تباری فرم و قصه در این ملک ـ «موجه» جلوه دهد.

نویسنده‌ای که می‌خواهد با فرم فرنگی، قصه‌ای ایرانی «صادر کند، قبل از هر چیز به وسیله‌ی آن فرم، «مهار» می‌شود و چون حرف‌ش نمی‌تواند در آن قالب بگنجد، «هدف»، لامحاله تغییر می‌کند و «فضای» خاص قالب، نویسنده را با مسائلی بی‌رنگ و غیر خودی و کاملا قراردادی، در محدوده‌ای سخت بسته و دست و پاگیر، به بند می‌کشد و قصه لاجرم ـ در این گیرودار ـ از شکل ایرانی‌ش، لااقل، فاصله می‌گیرد و رنگ و بویی ـ فی‌الواقع ـ «هیچ جایی» پیدا می‌کند. «معنا»‌ی ایرانی در «قالب» فرنگی غیر قابل بیان است, همچنان که محتوی غزل در فرم حماسه.

برای سنجش ارزش قصه‌ی ایرانی، معیار ایرانی لازم است. ممکن است قصه‌ای با فرم و ساختمان ایرانی ـ و متعلق به این حال و هوا، خیلی زیبا، دقیق، و سنجیده نباشد؛ اما ـ فراموش نکنیم ـ به هر تقدیر «ایرانی» است! وقتی قصه‌ی ایرانی را با دید و معیار غربی بخواهند بسنجند، و نقد کنند، معلوم است که «ناقص» جلوه می‌کند.

ببین دوست من، فرم که یک عنصر پابرجا، اختصاصی و دایمی یک داستان نیست. فرم یک «آرایش» است برای هر اثر هنری، به منظور این که آن را شکیل‌تر و دل‌پذیرتر کند. و این فرم هرگاهی و برای هر اثری، شکل خاص خودش را خواهد داشت. «فرم» کلیشه نیست که بشود از یکی‌ش ـ مثلا ـ دو میلیون عکس چاپ زد. فرم ـ به طور مطلق ـ معیار یک اثر هنری هم نمی‌تواند باشد، مگر به طور ـ سریع و گذرا، نه عمیق و مداوم. فرم؛ در نظر من؛ آخرین جلدی است که تن مار می‌ماند. و می‌دانیم که مارهای گوناگونی وجود دارند با جلدهای گوناگون. برای هر فرم، بیش از حد خودش نباید اصل و نسب قایل شد، چون که فرم، در تحلیل آخر، «نمود» است، نه «بود».

اما این که ـ به قول شما ـ «قصه‌ی «ایرانی را باید با معیار و فرم ایرانی سنجید، به نظر من، «کار را از دیگری شروع کردن» است. یک جور تعیین تکلیف است برای خواننده ترس از نقص بینش خود است. عدم اعتماد به نفس است. مثل وقتی است که در گفتگو با یک یا چند فرد، تو بخواهی مفهومی را به طرفت منتقل کنی، اما بر اثر ضعف دانش و ناداری کلمات لازم به این کار موفق نشوی و آن وقت گناه را به گردن آن‌ها بیندازی که چرا نمی‌فهمند تو چه می‌گویی، حال این که وقتی تو می‌خواهی مفهومی را منتقل کنی، آن‌ها فقط باید گوش بدهند و این وظیفه‌ی توست که بتوانی و تسلط داشته باشی که آنچه را در ذهن داری به بیان در بیاوری، خوب، با این وصف، چه طور می‌توان از خواننده ـ که دارای امکاناتی است که در سال از پنجاه نویسنده‌ی مختلف که از پنجاه ملیت و زبان مختلف برخاسته‌اند، می‌تواند کتاب بخواند ـ توقع داشت که «قصه‌ی ایرانی» بخواند؟ آیا این یک جور گدایی کردن ضمنی نیست؟ خیر، باید گفت نویسنده‌ی ایرانی خوب است اثرش چنان ارزشی را دارا باشد که از معیار و برآیند عمومی چیزی کم نیاورد. و این کار محال نیست، اگر چه سهل الوصول هم نیست. به این معنا که هر گاه یک اثر ادبی، به نیاز و اراده‌ی یک هنرمند بجای ایرانی، با درونمایه‌ی ایرانی و با اتکای به پشتوانه‌ی ادبیات دنیایی خلق شود، می‌تواند اثری باشد که احتمالا پا را از همه‌ی معیارهای موجود فراتر بگذارد و شاید ـ به جای خود ـ معیار تازه‌ای قرار بگیرد. پس، آن‌گاه، خود اثر است که حکم می‌کند که آن را با معیار تازه‌ای بخوانند. اما این فرق می‌کند با تکدی «فرم» از ادبیات غربی، آن طور که ما لباس خود را به فرم آن‌ها به تن می‌کنیم. فرم هر اثر هنری دُرست، برازنده‌ی درونمایه‌ی خود همان اثر است، و اگر آن را به پیکره‌ی دیگری بپوشانی، در حکم این است که یک ژاندارم افغانی برای این که نشان بدهد که ارتقا پیدا کرده، جامه‌ای به شکل جامه‌ی پادشاه حبشه به تن کند. این ، خود به خود، یک جور فریب همگانی خواهد بود. هم برای نویسنده، هم برای اثر، و هم برای خواننده. اما اگر ما بتوانیم از نگاه کردن به قد و بالای فرنگی‌ها و از به به گفتن‌های نیندیشیده فارغ شویم، و فرصت این را پیدا کنیم که به خود و زندگی خودمان فکر کنیم، «در نهایت تعّجب!» متوجه خواهیم شد که خود ما هم زندگی داریم، و زندگی ما هم چگونگی‌های خاص خودش را دارد، و این چگونگی‌ها، ظرافت‌ها و چم و خم‌هایی هم دارد که می‌توانند امکانات وافری باشند برای آثار هنری بسیاری که بی‌نیاز خواهند بود از شکل‌های بیگانه، به صورت قراردادی‌ش. نویسنده یا اثری برحق، نمی نویسد که «مثل» فلان نویسنده امریکایی نوشته باشد، نویسنده یا بر این، در ناگزیری زیستی خود می‌نویسد. می‌نویسد چون زنده است و زندگی او شکل و معنای خاص دارد، و حقیقتی‌ترش این که: می‌نویسد، چون نمی‌تواند ننویسد.

 

محمود دولت آبادی

 

                                              کلیه حقوق این سایت متعلق به  علیرضا عطاران «آرام» است و  استفاده از آن  یا ذکر منبع مجاز می باشد.