جستجوی قصه 

شايد بتوان ادبيات‌ معاصر را به سه شاخه تقسيم کرد، ادبيات سنتی، ادبيات مدرن و ادبيات پست مدرن.

ادبيات سنتی با شاخص‌هايی؛ چون بالزاک، فلوبر و انبوهی از نويسندگانی که هنر خود را بکار می‌بردند تا به مخاطب القا کنند، با روايتی واقعی سروکار دارند و خواننده نيز به خود می‌قبولاند که با سرگذشتی حقيقی روبرو است. به عبارتی قصه سنتی بر بنياد توافق خواننده و نويسنده استوار است.نويسنده تظاهر می‌کند که سرگذشتی واقعی را بيان می‌کند و خواننده نيز به واقعيت داستان گردن می‌نهد. توفيق نويسنده در حقيقت نمايی يک دورغ است.

در اين نوع روايت نه تنها همه چيز از چهارچوب منطقی برخوردار است که شخصيت‌ها و قهرمانان در يد قدرت نويسنده قرار دارند. ادبياتی که رسالتی فرازمينی و اخلاقی برای خود قائل است؛ تا قهرمانی خلق کند که مخاطب بتواند با او ارتباط برقرار کند، در باره‌اش داوری کند، دوستش بدارد، از او نفرت داشته باشد و  احساس ترحم و عطوفت‌ش را جلب کند.  

نويسنده چنان در پی تفسير و تبيين قهرمان و موقعيت او بر می‌آيد که بی رقيب بماند و بتواند به جايگاه رفيع آرمانی عروج کند. گرچه گاهی نويسنده اين قواعد را زير پا می گذارد و شخصيتی سرراهی، بيکاره‌ای ولگرد، يا ديوانه‌ای شورشی خلق می‌کند که نظم موجود را نمی‌پذيرد و با رفتار خود مخاطب را دچار شگفتی می‌سازد. اما با اين وجود نويسنده هيچ‌گاه نمی‌گذارد اقتدار قهرمان کاملا شکسته شود. به عبارتی سرنخ اصلی در دستان نويسنده است.

در آغاز قرن بيستم، انسان در اروپا و امريکا بيش از هرچيز توسط ماشين به کنار زده شد. بشر در مقابل سيطره ماشين آرام آرام تسليم شد. در پی آن فجايعی همچون، جنگ، استبداد، مکاتب و ايدئولوژی‌های توتالیتر، استقرار فاشيستم و روابط نابرابر اجتماعی؛ همه چيز و همه کس را دگرگون کرد. دانش در کل دچار انقلاب کلی گشت و فلسفه از بنياد دگرگون شد. بنيان‌ها چنان مورد انکار قرار گرفتند که بر هر چيز مهر عدم قطعيت خورد.

تا اين که بشر دريافت؛ جهان هرچه پيشتر جلو می رود، بيشتر در تسخير اشيای در می‌آيد.اشيايی که روابط انسانی واجتماعی را تعيين می‌کنند و ارزش سوداگرانه‌ی آن جانشين ابتکارات فردی می‌شود.

در چنين شرايی مردم روز بروز بيشتر شيفته اشيا می‌گردند، غافل از اينکه اشيا جای انسان را گرفته و آدمی زير نفوذ افسون جامعه‌ی مصرفی، بجای پيگيری علل اين شيفتگی، هرروز اندکی بيشتر در دام آن فرو می‌رود.

ناتوانی بشر در مقابل مصائب بوجود آمده او را وادار کرد به موجودی ناتوان و بی‌پناه و تنها درآيد که در ادبيات به صورت شخصيت‌های افسرده؛ پوچ، بيگانه و محکوم به شکستی نمودار شدند که حداکثر می‌توانستند عصيان کنند و اعتراض. برای همين در چنين ادبياتی از رعايت زمان منطقی، استعمال دقيق ماضی مطلق، صيغه سوم شخص، طرح وتوطئه و کشش هر حادثه فرعی به سوی غايتی روشن خبری نيست. هرچه است پوچی، اضطراب و دلهره‌ای که بشر را رها نمی‌کند. و اين گونه بود که قهرمان قصه مدرن شکل گرفت.

اما نويسنده مدرن، ضمن نشان دادن پوچی،سردرگمی، سرخوردگی وناتوانی انسان مدرن، هميشه در جستجوی چيزی گم شده است. برای همين با وجودی که قهرمان قصه مدرن با همه چيز بيگانه است؛ از همه چيز سرخورده است، تنها و رانده از همه جا احساس پوچی و تنهايی می‌کند.بدتر از آن مدام احساس می‌کند نيروهايی ويرانگر درصدد نابودی او هستند، اما نگاه انسانی‌اش غايب نيست. برای همين از همه چی بيزاری می جويد و به همه چی اعتراض می کند.

قهرمان بيگانه «کامو» چرا دست به جنايت می‌زند؟ جز اين که آن را اعتراضی به بيگانگی و پوچی خودش و در نهايت بشريت می‌داند؟ همچنين قهرمان قصر «کافکا» ـ که تنها به نام «کا» ناميده می شود ـ  چرا اقدام به جستجوی بيهوده‌ای در اتاق‌ها، پلکان و دهليزهای قصر می‌کند؟ جز اعتراضی است به بی‌عدالتی که به او ـ و در دورنمای کلی‌تر به انسانيت ـ شده است؟ همان اعتراضی که شخصيت ديگرش را به جانوری تبديل می‌کند، تا اوج سرخوردگی انسان را نشان دهد.

قصه‌ی مدرن با تحول از قصه سنتی؛ حرکتی را از بالزاک آغاز و به فلوبر، داستايوسکی، فاکنر، پروست، جويس، کافکا و بکت ختم شد. اما بزودی کسانی ـ آلن رب گری يه، ميشل بوتور، ناتالی ساروت و کلود سيمون ـ پيدا شدند؛ که خود را ادامه دهنده راه مدرنيست‌ها می‌دانستند. کسانی که بعدها به پست مدرنيست‌ها شناخته شدند. گرچه آنان خود جمله طنز مشهوری دارند؛ که مکتبی تشکيل نمی‌دهند، بلکه بطور مشترک مکتبی را درهم می‌ريزند.

از نظر اينان بشر هر چه بيشتر پيش می‌رود، بجای اينکه از مصائب و مشکلاتش کاسته شود، با غنای فرهنگی خود و دانش و بار فلسفی که بوجود می‌آورد، چهره جهان را بيشتر می‌پوشاند. چنانکه خود در ميان اين شلوغی و ازدحام بيشتر گم می‌شود. اينجاست که قصه نو بايد سعی کند اين پرده اوهام را بدرد.

شايد بتوان از برجسته ترين نويسندگان رمان نو؛ از[آلن رب‌گری‌يه و کلود سيمون] نام برد. بدين منظور نخست به داستان‌های آلن رب‌گری‌يه می‌پردازم.

ـ «مداد پاک کن ها» مهمترين داستان رب ـ گري‌يه محسوب می‌شود.

در اين داستان کارآگاهی مأمور تحقيق در باره‌ی چند قتل با انگيزه‌های سياسی است. او در پی شناسايی ضاربی است که فردی به نام دوپون را مورد هدف گلوله قرار داده است. قربانی هنوز نمرده است، اما اداره پليس سعی می‌کند وانمود کند که قربانی مرده است. از آن طرف؛ کارآگاه پس از تحقيق و تلاش بيهوده تصميم می‌گيرد قربانی را بکشد. نويسنده سعی دارد کاری کند تا قربانی دوبار کشته شود (بار اول به دروغ از سوی اداره پليس و بار ديگر به راستی از سوی کارآگاه می‌ميرد) تا با اين کار نشان دهد در عين حال که برای طرح و توطئه کلاسيک ارزشی قائل نيست، چنان مهارتی دارد که می تواند شخصيت قصه‌اش را بجای يکبار دو بار بکشد.

ـ «بيننده» : در اين قصه مردم ساکن يک جزيره، در حقيقت به سطح «بيننده» و تماشگر صرف تنزل پيدا کرده‌اند. به نظر اين بينندگان، جنايت امری است محتوم و طبيعی، چرا که قربانی اين جنايت خود عنصری ضد اجتماعی است و عامل غير اخلاقی محسوب می‌شود.

ـ «حسادت»: در اين قصه، احساسات در رديف اشيا قرار می‌گيرد و نمی‌توان آن را از اشيا جدا ساخت. سلطه‌ی اشيا سبب سقوط عواطف می‌شود وحضور آدمی را به کالايی محدود می‌سازد. (لازم است اشاره شود که منظور از اشيا نه معنای کلی آن، بلکه به هرچيزی گفته می‌شود که ذهن را تحت تأثير قرار می‌دهد.)

ـ «طرحی برای انقلاب»: در اين قصه چندين بازپرسی کارآگاهانه تشکيل می‌گردد که عمده اين بازرپرسی‌ها به اعدام منتهی می‌شود. در اين ماجرا، تکيه بر شکنجه بيش از پاسخ است و شديدترين لذت‌ها در پی رنج‌ها فراهم می‌شود.

 اگر بخواهيم تفسيری برای اين قصه‌ها بياوريم، می‌توان گفت دنيای اين قصه‌ها نه معنای ويژه‌ای دارد و نه پوچ است. زمانی که خوانندگان و منتقدان از گری‌يه می‌پرسند، اين قصه‌ها که نه قهرمان مشخص دارند و نه داستان پيگير و نه حتی معنای روشن و معين، چيست؟

گری‌يه پاسخ می‌دهد: «هيچ، تنها صورتی نو. صورتی که نيازی به عناصر کهنه ندارد. چرا که هدفش ارتباطی ديگر بين انسان وجهان اوست. جهانی که تغيير يافته و انسانی که ديگر نه همان است که بود!  همين دنيايی که هست. گاه خوب است و گاه بد. آنچه که بد است انسانی است و آنچه که خوب باز هم انسانی است.

به عبارتی از نظر پست مدرنيست‌ها؛ واقعيات توهمی بيش نيست.واقعی‌ترين اثر تنها می‌تواند اشاره‌ای گذرا به جهانی بکند که دور و جدا از پندارهای ممکن وجود دارد.وظيفه قصه نو نه تنها جستجوی چيزی است که نيست، حتی درصدد اعتراض هم نيست. انسان برای انجام اعمال خود انگيزه‌ای ندارد. هدف قصه‌نويس صرفا نوعی روايت بی‌طرفانه است؛ بی‌رنگ و بی‌داوری. بدون اينکه به سطح کشيده شود يا دل به اميد واهی نهد. خيلی که پيش برود می‌توان ادعا کند؛ قصه نو به جهان گوش فرا می‌دهد، آن را احساس می‌کند، گاه هم می‌تواند آن را برای لذت، مورد توصيف قرار دهد ـ نه تفسير. ـ همين!

اگرچه بايد گفت، آلن رب‌گری‌يه در ميان مخاطبان توفيق چندانی پيدا نکرد، بطوريکه مهمترين اثر او ـ مداد پاکن‌ها ـ ظرف هشت سال پس از نشر کتاب، فقط توانست چهار هزار نسخه به فروش برساند. بطوريکه ناشر کتاب، در مصاحبه‌ای اعتراف کرد با اين رقم تنها هزينه صحافی کتاب را بدست آورده است؛ اما کلودسيمون يار ديگر او از اقبال بهتری برخوردار گرديد و بويژه که با تصاحب جايزه نوبل، رمان‌های او از استقبال بيشتری برخوردار گرديده است. برای اينکه مطلب به درازا نکشد، بررسی آثار او را به بعد موکول کرده و تنها به خواندن بخش هايی از مصاحبه او و نظرياتش اکتفا می‌کنم.

سيمون: پس از کافکا و پروست، ديگر نوشتن به طبق معمول ممکن نبود. آدم داستان را براي چه خلق مي‌کند؟ همسرم باز مخالفت خواهد کرد. فلوبر چرا «مادام بواري» را مي‌نويسد؟ مسلما نه براي روايت کردن ماجراي خيانت در يک رابطه‌ي زناشويي. علت وجودي چنين‌هايي هنگام نوشتن به وجود مي‌آيد. ما مي‌نويسيم و هيچ نمي‌دانيم.

....

خانم سيمون: کلود پدر و مادرش را زود از دست داد. نُه ماهه بود که پدرش درگذشت. خواهر و برادري هم نداشت و کاملا تنها بود. براي او اين چيزها موثرتر از هرچيز ديگر بود.

سيمون: چه چيز اهميت دارد؟ پروست زندگي ابلهانه‌اي را ميان ابلهان گذراند و اين به کارش لطمه‌اي نزد. آدم حتی وقتي تجربه‌اي هم نکند باز چيزي تجربه کرده است.

راديش: مثلا چه چيزي؟

سيمون: يک چيزي. دوران موضوع‌هاي اساسي و مسايل اساسي در ادبيات به سرآمده. ون‌گوگ يک جفت چکمه را نقاشي مي‌کند و والسلام.

راديش: و اندکي بعد بوم نقاشي خالي مي‌ماند. شما مدام سوژه را کوچکتر کرده‌ايد. چيز ديگري باقي مي‌ماند؟

سيمون: همه چيز. هميشه کاري براي انجام دادن هست. در هنر پيشرفت وجود ندارد. آدم هميشه کار ديگري انجام مي‌دهد؛ کاري که الزاما بهتر هم نيست.

راديش: پس به اين ترتيب از هنر نمي‌شود چيزي آموخت.

سيمون: عجب سوال‌هايي مي‌کنيد.

راديش: چه مي‌توان آموخت؟

سيمون: براي من فقط «چگونه» اهميت دارد«!» چگونگي چيزي که اتفاق مي‌افتد و نه چرايي آن. چرا سبزه وجود دارد؟ چرا ستارگان وجود دارند؟ پاسخ به اين پرسش‌ها کار روحانيان است.

راديش: يا اين که چرا جنگ‌ها اتفاق افتادند. چرا آشويتس به وجود آمد.

خانم سيمون: او براي اينها جوابي ندارد. اين‌که ما چگونه به آنجا رسيديم را مي‌تواند بگويد.

سيمون: نمي‌توانم. اگر بگويم که چگونه به آنجا رسيديم يعني که چرايي‌اش را هم مي‌دانم. هيچ کس توان درک آشويتس را ندارد. در کنگو اين حوادث جور ديگري اتفاق مي‌افتد.

خانم سيمون: کلود هيچ وقت خودش را با اين مسئله مشغول نکرده. هر کس واقعا به آن بپردازد شايد چرايش را نيز دريابد.

سيمون: نه، اين غيرقابل توضيح است. جنگ چيز ديگري است. طبيعي است و هميشه نيز وجود داشته. همين الان هم وجود دارد. درست در همين لحظه که مامشغول گفتگو هستيم عده‌اي درکار کشتن يکديگرند. ما مثل خانمهاي کتاب پروست در مهتابيBalbec  در  نشسته‌ايم و همين بغل عده‌اي دارند به هم تيراندازي مي‌کنند. هيچ چيز غيرانساني‌اي وجود ندارد. همه‌ي اعمال غيرانساني را انسان‌ها مرتکب مي‌شوند. در ما هيولايي نهفته است. آشويتس را انسان‌ها ساخته‌اند. «مارکي دوساد» را بخوان. هيچ چيزی غير انسانی ای وجود ندارد.

...

سيمون: همه چيز در کار است تا کتابي زيبا نوشته شود. Georgica ي مرا در نظر بگيريد. هيچ چيز از آنچه را که نوشتم خودم تجربه نکرده‌ام. کار من فقط اين بوده: همه چيز را آن‌گونه ترکيب کنم که با هم تناسب داشته باشند.

راديش: اين کمي تقديس لذت hedonistisch نيست؟

سيمون: چه چيز ديگري بايد مد نظر بوده باشد؟ کتاب را براي چه مي‌خوانيد؟ براي لذت بردن.

راديش: براي درک بهتر جهان. من با خواندن رماني از شما جهان را بهتر مي‌فهمم.

سيمون: يعني که از بهتر فهميدن جهان لذت مي‌بريد.

راديش: آخرين کتابتان Le Jardin des Plantes بيشتر اندوه زيستن را مي‌آموزد تا لذت خواندن را. (در آن) از کسالت و خستگي بسيار گفته شده.

سيمون: نه به آن شکل که شما فکر مي‌کنيد.... جهان زيباست و من هنوز تمام کتابها را نخوانده بايد ترکش کنم.

راديش: هنگام ترک جهان افسوس چه چيز را بيشتر از همه مي‌خوريد؟

سيمون: زندگي. پرندگان، آسمان. عدم امکان شنا کردن و زير آفتاب بودن. همه چيز، همه چيز، همه چيز.

    (همه چيز  يعنی لذت) البته شايد بايد گفت؛ مشکل از آقای سيمون نيست، بلکه اين قصه نو است که انسان را فراموش کرده است و بدتر آنکه نگاه انسانی‌اش در پی لذت است.

باور کردنی نيست؛ که هيچی از نظر اينان جز کشف و تصاحب لذت ارزش نداشته باشد. حتی اگر در گوشه‌ای گروهی در حال نابودی ديگران باشند، نه تنها توجه آنها را برنمی‌انگيزد که می‌تواند انسانی باشد.

لازم است تأکيد کنم؛ قصه‌ای که درصدد تبيين و تفسير جهان برآيد، از جايگاه خود دور می شود، حتی اگر در راستای وصول ارزش هاي علوی و يا زمينی نيز بکار برده شود، نکوهيده است. اما هدف قصه‌نويس اين نيست که همه چيز را آن ‌گونه ترکيب کند که با هم تناسب داشته باشند؛ آن هم برای کسب لذت بيشتر. بلکه قصه يک جستجوست، جستجوی انسان گم شده که بيگانه و تنها در جهان رها شده است، جستجويي که هيچ‌گاه نبايستی نگاه انسانی‌اش گم شود. نگاهی که می تواند چنان گرمايی به انسان ببخشد که در زندگی واقعی پيدا نشود.

                                                         پاييز 1383  آلمان

نظر خوانندگان: 0 نظر