کالبد شکافی داستان [بخش دوم]

علیرضا عطاران «آرام»

‌

روح داستان مانند کالبد آن، از سه بخش تشکیل شده است. [طرح ـ تخیل ـ جهان بینی]. به عبارتی همانطور که وجود هر انسانی؛ از [جان ـ روان ـ خرد] تشکیل شده است، داستان نیز این سه بخش را دارد، اما گاهی جان آن قوی و به عبارتی برجسته است، زمانی روان. یعنی داستان‌های روانی هستند. و زمانی خرد و بینش، سایه خودش را روی داستان انداخته است.]

از آنجا که طرح «جان» داستان از دو بخش دیگر اساسی‌تر است؛ سعی خواهم کرد به این بخش بیشتر بپردازم و تا جایی که بتوانم به نمونه‌ای از داستان‌های نویسندگان اشاره کنم.

طرح «پیرنگ»:

پیش از هر چیز، بهتر است بجای «طرح» اصطلاح «پی‌رنگ» را به کار ببرم، تا این اصطلاح با گونه‌ای ادبی که «اسكچ» نامیده می‌شود اشتباه نشود.

باری همانطور که شخصیت ـ در جسم داستان ـ عمود خیمه داستان بشمار می‌رود؛ پی رنگ نیز مانند تيرکي است که در درون داستان قرار گرفته است و به داستان «جان» می‌بخشد.

پيرنگ مركب از دو كلمه است " پي " + " رنگ " است . یعنی  " پي " به معناي بنياد ، شالوده و پايه آمده است و " رنگ " به معناي طرح و نقش . بنا بر اين روي هم پي‌رنگ به معناي " بنياد نقش " و شالوده و طرح است.

پيرنگ كالبد و استخوان بندي وقايع است. چه اين وقايع ساده باشد، چه پيچيده. در واقع به وسيله‌ي پيرنگ سلسله‌ي حوادث از آشفتگي بيرون مي‌آيد و داستان وحدت هنري پيدا مي‌كند. *

پی‌رنگ خود بر دو عنصر استوار است: نخست درون‌مايه یا فكر اصلي و مسلط در هر داستان. دوم مضمون، که انديشه اصلی داستان محسوب شده و داستان روی این فکر بنا می‌شود.

به عبارتی درونمایه ملاط یا زنجیری است که سرتاسر داستان وجود دارد و مانند رشته‌ای مرعی و گاه نامرعی باعث پیوند میان بن‌مایه‌های داستان می‌شود. اما مضمون داستان هسته و مرکز ایده داستان است. از پیوند این دو ـ درون‌مایه و مضمون ـ طرح یا پی‌رنگ داستان شکل می‌گیرد.

اینجا باید تأکید کنم؛ انتخاب مضمونی نو و تازه کاری سخت و در یک نگاه سخت‌گیرانه؛ غیرممکن است. چون نویسنده اگر مضمونی نو انتخاب کند؛ پیش از هر کاری باید آن تم را از شکل خاص بودن بیرون بیاورد تا برای مخاطب عام ملموس شود، آنوقت هیچ معلوم نیست پس از این که نویسنده موفق شد؛ آن تم به عمر خود ادامه دهد و ماندگار شود.

پس نویسنده نبايد دنبال مضامین فوق‌العاده و خاص باشد. شاهکار بسياري از نويسندگان بزرگ، مضمونی ساده، محدود و ثابت داشته‌اند. مانند عشق، خیانت، درستی و راستی، فداکاری، مرگ، جنگ و ...

این مفاهیم همیشه بوده و همیشه هم مورد استفاده نویسندگان قرار گرفته است. تنها این طرح است که هر داستانی به گونه‌ای خاص متمایز و محکی است برای ارزشمند بودن یا نبودن داستان. اگر بخواهم نمونه‌ای را مثال بزنم؛ داستان «پیرمرد و دریا» نوشته ارنست هیمنگوی است.  

 «پیرمردی ماهیگیر و تنها؛ با یک قایق و یک نیزه در شرایطی که همه به او تلقین می‌کنند که هیچ شانسی برای ماهیگیری ندارد، تصمیم می‌گیرد به دریا بزند و با تلاش و پشتکار موفقیت خودش را تضمین کند. او با اراده‌ای پولادین و مقاومتی سرسختانه دست به مبارزه‌ای جانانه می‌زند. در نبردی که ناچار است چند روز را بدون غذا و آب کافی بسر برد. با خطرات و حوادثی که هر لحظه او را تهدید می‌کند. بالاخره موفق می‌شود که نیزه ماهی بزرگی را صید کند، اما چون نمی‌تواند آن را داخل قایق بیاورد؛ به ناچار آن را به بدنه قایق طناب‌پیچ می‌کند. اما تا به ساحل برسد کوسه ماهی‌ها با دندان‌های تیز و درنده‌شان به غنیمت او حمله می‌برند. با این وجود پیرمرد از پای نمی‌نشیند و به مبارزه خود ادامه می‌دهد. بعد هنگامی که به ساحل می‌رسد از پيکر نیزه ماهی بزرگی که شکار کرده بوده جز اسلکتی باقی نمی‌ماند. اما پیرمرد پاداش و بهره کار خود را به دست آورده است.»

مضمون این داستان همان تم قدیمی و همیشگی ـ شکست ناپذیری انسان ـ است. با این شرط که اراده و پشتکار پشتیبان او باشد.

اراده و پشتکار پیرمرد «درون‌مایه» داستان است و رسیدن به پاداشی که مستحق آن است، «مضمون» داستان شمرده می شود.

چنین مضمونی ـ البته به گونه‌ای دیگر ـ در فرهنگ ایرانی وجود دارد. پیرمردی چند پسر داشته است که همگی فاقد روحیه پشتکار و تلاش. پیرمرد در موقع مرگ تنها مایملکش که زمینی بایر است برای فرزندانش می گذارد، و وصیت می‌کند در دل این زمین گنج گران‌بهایی نهفته است. فرزندان به طمع گنج همه زمین را می‌کاوند، بدون این که گنجی پیدا کنند. اما بزودی می‌فهمند با تلاش آنها زمین برای کشت و برداشت محصول آمده شده است، بدین‌گونه گنج واقعی را پیدا می‌کنند.

انواع «پی رنگ»

شاید تقسیم بندی برای انواع پی رنگ در داستان کمی دشوار باشد، اما من چهار گونه پی‌رنگ ـ بويژه برای داستان کوتاه ـ می‌توانم نام ببرم.

الف: پی‌رنگی که مبتنی بر رابطه علت و معلولی باشد. در این گونه پی‌رنگ عنصر غافلگیر کنندگی و ساختار معمایی از ويژگی‌های آن است. به عبارتی چنین داستان‌هایی شباهت زیادی به لطیفه و بیشتر جنبه سرگرم کنندگی دارد.

این گونه داستان‌ها هر چند هم ماهرانه نوشته شده باشد، خواندن بيش از يك بار آن لطفي ندارد. چون الگوي ساختاري چنین داستان‌هایی منطق بر واقع‌نمايي نيست و همواره وقايعي نامحتمل و تصادفي الگوي حوادث را سامان مي‌دهد. در ضمن این داستان‌ها به رغم لذت خواندن، معنا و مفهوم عميقي ندارند. حتا اگر به بهترين شيوه هم بازگويي شده باشند، باز نمي‌توان آن‌ها را دوباره با لذتي مانند بار اول خواند.

از مهمترین نمونه این پی‌رنگ؛ داستان گردن‌بند نوشته موپاسان، یا هدیه مغ است. در باره داستان گردن‌بند؛ باید گفت چگونه می‌شود شخصی گردن‌بندی را از دوستی برای یک شب امانت بگیرد و متوجه اصلی و بدلی آن نشود. بعد آن را گم کند و برای حفظ آبرو و ... برود یک گردن‌بند اصلی و با قیمت گزاف بخرد. بعد پس از این که سال‌ها اقساط آن را پرداخت کرد؛ توی یک اتفاق متوجه شود که این همه سال مبلغ فزونی را بجای یک گردن‌بند بدلی پرداخت کرده است.

بی جهت نیست که گفته شده، این گونه داستان‌ها را می‌توان موقع صرف غذا خواند و لذت برد. آیا براستی داستان را می شود ـ مانند میان پرده‌های تلویزیونی ـ موقع صرف غذا خواند و لذت برد؟

البته «پی‌رنگ» در این داستان‌ها؛ همگی در یک طیف نیستند، به عبارتی داستان‌های پلیسی و بطور کلی هر داستانی را که پایانی غافلگیرکننده داشته باشد و اوج و فرود همراه باشد در این گروه قرار می‌گیرد.

ب: در تعدادی از داستان‌ها، بیش از آنکه تکیه بر شخصیت‌ها داشته باشد، یا به حوادث ـ لااقل به علت و معلولی حوادث ـ بهایی دهد، توجه خود را به فضای داستان و فضاسازی معطوف می‌کند. از شاخص‌ترین چنین داستان‌هایی می‌توان «بوف کور» نوشته صادق هدایت را نام برد.

ت: داستان‌هایی که «پی‌رنگ» مبتنی بر کنش شخصیت ـ شخصیت‌ها ـ است. به عبارتی کانون طرح در این داستان‌ها اغلب حول حادثه یا حوادثی تنیده شده است، که این امر وضعیت و موقعیت‌هایی را برای گسترش و تحول شخصیت بوجود می‌آورد.

چنین داستان‌هایی چون به انگیزه یا انگیزه‌های شخصیت بیشتر می‌پردازد؛ پی‌رنگ آن برجسته و قوی است. داستان «پیرمرد و دریا» از این نمونه است. از داستان‌های ایرانی؛ «داش آکل» نوشته صادق هدایت و نیز داستان «گیله مرد» نوشته بزرگ علوی را می‌توان نام برد.

همانطور که در بخش اول به آن اشاره کردم، در این گونه داستان‌ها «پی‌رنگ» حول تضاد و تناقض شکل می‌گیرد. تضادی که معطوف بر سه محور است. [تضاد شخصیت با خود ـ با دیگری ـ و با بیرون]

پ: گونه دیگری از «پی‌رنگ»، آنهایی است که توجه خود را معطوف حالت یا کیفیتی می‌کند که بخاطر موقعیت یا مفهومی در داستان بوجود می‌آید. این حالت که در نقطه و لحظه‌ای به اوج خود می‌رسد؛ تجلی (شهود) نامیده می‌شود.از آنجا که این داستان را بطور مستقل بررسی و تحلیل کرده ام، چیز زیادی نمی‌نویسم و کسانی که مایل باشند می توانند به  در اینجا بروند. اما بد نیست به مهمترین پارگرافی که دلالت بر «تجلي» داستان است؛ اشاره کنم:

«... چه بهتر که آدم غرق در جلال عشق، با بی‌پروايی از اين دنيا برود تا اينکه بر اثر پيری با حالتی مغموم طراوت از دست بدهد و پژمرده شود.»

               مردگان [از مجموعه دوبلینی ها]

 از نمونه داستان‌های ایرانی می‌توان به به داستان «چرا دریا توفانی شد» نوشته صادق چوبک و نیز داستان «زنی که مردش را گم کرد.» نوشته صادق هدایت اشاره کرد.

در داستان «چرا دریا توفانی شد»، شخصیت داستان عاشق زنی بدنام شده است. این زن که بچه‌ای نیز در شکم دارد و منتظر است که بچه به دنیا بیاید، آنوقت مرد بیاید و او را از خانه بدنامی که صاحب آن پیرزنی است؛ بردارد و نجاتش بدهد. مرد نیز که راننده کامیون است، به پندار اینکه بچه زن متعلق بخودش است؛ با شوقی وافر به ملاقات زن می‌رود.

در اینجا نویسنده طرح خود را آماده می‌کند. مرد از سوی دوستانش مورد تمسخر قرار می‌گیرد. اما توجه‌ای نمی‌کند. تا این که در پایان داستان زن به موضوعی اشاره می‌کند که موقعیت داستان را به وجود می‌آورد.

«نه چه ترسي داره؟ از چه بترسم؟ باد و تيفون كه ترسي نداره. هميشه هم دريا ايجوري ديوونه نيس. گاهي وختي كه قران يا بچيه حرومزده توش ميندازن ديوونه مي‌شه.»

در داستان «زنی که مردش را گم کرد» زنی با نوزداش برای جستجوی شوهرش راهی شمال می‌شود. زن که خیلی هم مصمم و مشتاق است، تا جایی که به توصیه دیگران گوش نمی‌کند. باری پس از این که شوهرش را پیدا می‌کند، متوجه می شود که شوهرش زن دیگری گرفته که جوان است. برای همين حاضر نیست نزد او برگردد.

در اینجا همه شرایط و موقعیت داستان شکل می‌گیرد. چرا که روی بدن زن جوان [دوم] آثار شلاق دیده می‌شود. و این از چشم زن اول پنهان نیست. [ضمن این که نویسنده برای تاکید بیشتر این موضوع؛ داستان خود را با جمله‌ای از نیچه ـ در باره شلاق خوردن زن ـ آغاز می‌کند.]

زن اول واخورده و شکست خورده مرد و زن دوم را ترک رها می‌کند. اما این حادثه، موقعیت تازه‌ای برای او بوجود می‌آورد. تا جایی که نوزاد را دم در خانه‌ای رها می‌کند و تنها و بی‌کس خودش را به سرنوشت می‌سپارد.

زن در بین راه به مردی جوان ـ یک نفر خرکچی ـ برخورد می کند، که در دستش شلاق است. ابتدا خواهش می‌کند،  او را سوار خرش کند. آنوقت در ذهنش و خیالات خود آرزوی می‌کند؛ مردی مانند همین خرکچی داشته باشد؛ حتا اگر او هم مانند شوهرش تن و بدنش را با شلاق سیاه کند. حتا اگر تن و بدنش بوی تپاله و مدفوع حیوان بدهد. و این همه بار موقعیتی داستان است.

[زن] با خودش فکر کرد: «شاید این جوان هم عادت به شلاق زدن داشته باشد و تنش بوی الاغ و سر طویله بدهد.»

جهان بینی و بینش:

در باره جهان‌بینی داستان باید گفت؛ همان طور که از لفظ آن بر می‌آید در واقع بینش نویسنده و نوع شناختی است که دارد. به عبارتی دریچه‌ای است که نویسنده از آن محیط داستانش را می‌بیند.

از آنجا که ذهن هر نویسنده ای ـ مانند هر آدمی ـ هميشه تحت تأثیر چندين عامل (جامعه، طبقه، خانواده، تربیت، وراثت، موقعیت طبيعی ـ فرهنگی و...) است، و نویسنده نيز ـ آگاهانه یا ناآگاهانه ـ همين تأثیر را نيز در آثار خود منتقل می کند، برای همین بررسی بینش و جهان بينی نویسنده از اهميتی خاص برخوردار است.

جهان بینی داستان ارتباط تنگاتنگی با پیرنگ داستان ـ بويژه با درونمايه آن ـ دارد. تا جایی که گفته شده؛ درونمايه ي هر اثري، جهت فكري و ادراكي نويسنده را نشان مي دهد. ضمن این که مضمون عبارت از انديشه اي است كه تجربیات نويسنده اخذ مي شود، تجربه ای كه زندگي در اختيار او قرار داده است. همان طور که اسم آن گویای این معنا است، جهان بینی در واقع بینش نویسنده و نوع شناختی است که دارد. به عبارتی دریچه‌ای است که نویسنده از آن محیط داستانش را می‌بیند.

باید بگویم زیربنای جهان بینی نویسنده؛ حاصل دو عامل مهم است، تجربه و دانش. اما نگرش نویسنده در داستان توسط دو اصل منعکس می شود. [1 ـ راوی 2 ـ دیدگاه ]

از آنجا که بحث راوی و دیدگاه، بحثی مفصل و دارای جنبه های گوناگون است، از آن صرفنظر کرده و تنها به مهمترین مشخصه های آن می پردازم.

راوی:

ـ راوی کسی است که داستان را روایت ـ بیان ـ می کند. و با سه حالت مشخص می شود. [راوی اول شخص ـ راوی دوم شخص «روایت عینی» ـ راوی سوم شخص] ضمن این که روایت در هر شکلی که باشد از سه حالت بیرون نیست.

الف : راوی ـ نویسنده

ب : شاهد ـ عینی

ت : قهرمان ـ شخصیت

دیدگاه:

دیدگاه منظری است که راوی ـ نویسنده ـ برای نگریستن به داستان انتخاب می کند. باز لازم است یادآوری کنم؛ راوی و روایت چه از دید اول شخص؛ یا دوم شخص «عینی» و یا سوم شخص نوشته شود؛ می تواند دارای دیدگاههای گوناگونی باشد، مانند:

ـ راوی دانای کل نامحدود: این نوع روایت؛ راوی بر همه چیز آگاه و دانا است. تا جایی که راوی به ذهن همه شخصیت ها رسوخ کرده و همه گفتنی ها را بازگو و نقد و تحلیل می کند. برای همین این گونه روایت دیگر منسوخ شده است و کمتر از آن استفاده می شود.

ـ راوی دانای کل محدود: در این گونه روایت؛ بر خلاف دانای کل نامحدود؛ روایت محدود به یکی از شخصیت های داستان است. به عبارتی تنها آن چیزی که شخصیت می بیند روایت می کند، برای همین دست و پایش بسته است و قدرت مانور آن محدود است.

ـ راوی دانای کل چند گانه محدود: این نوع روایت؛ چون از ذهن شخصیت های مختلف بیان می شود. نه محدودیت دانای کل محدود را دارد و نه معایب دانای کل را. برای همین نویسندگان بسیاری از این شیوه بهره می برند.

ـ راوی دانای مطلق: در این نوع روایت ضمیر جایگزین اسم شده و بیشتر به لایه درونی و ناخودآگاه شخصیت ها پرداخته می شود. به عبارتی حالت نمایشنامه بودن برجستگی دارد.

ـ راوی دانای کل خنثی: در این روایت به نوعی من دوم روایتگر است، اما افکار شخصیت ها را به طور غیر مستقیم بیان می کند.

ضمن این که راوی و دیدگاه در سه مورد با یکدیگر ارتباط دارند.

الف: شخص: منظور این که چه کسی داستان را روایت می کند. راوی، شخصیت یا نویسنده

ب : حالت : چگونگی روایت. آیا از درون داستان با خواننده حرف می زند. یا بیرون داستان. مخفی است یا پیدا و ...

ت : بُعد : یعنی جایگاه راوی کجا است؟ آیا راوی از بالا به حوادث و آدمها نگاه می کند. [ که بصورت ـ دانای کل ـ است. یعنی اطلاعات راوی از شخصیت ها بیشتر است.] یا فاصله آن همسان است. [که در این صورت راوی و شخصیت در یک حد اطلاعات دارند. به عبارتی راوی از روبرو نگاه می کند و دیدش محدود و نگاهش داخلی است، خواه ثابت باشد یا متغیر، یعنی از شخصیتی به شخصیتی دیگر منتقل می شود اما باز به شخصیت اصلی بر می گردد.] یا راوی عینی و شاهد است و اطلاعاتش از شخصیت ها کمتر است ـ یا عمدی آن را بروز نمی دهد.ـ ضمن این که در این حالت؛ دیدگاهش ثابت نیست و مرتب به دنبال خبر می گردد ولی در مجموع اطلاعاتش محدود و کم است.

جنین کاری را فاصله گذاری گفته می شود. فاصله گذاری در داستان کمک می کند تا بین (نویسنده ـ راوی ـ خواننده ) تفاوت گذاشته شود و حریم هر کدام مشخص باشد.

این بخش ارتباط مستقیمی با دانش و جهان بینی داستان دارد. به عبارتی دید «ذهنیت»، فلسفه و نگاه نویسنده است و زاویه دید چگونگی این نگاه به جهان است. یعنی نویسنده از چه منظری به جهان نگاه می کند.

نکته مهم اینجاست، مادامی که دید نداشته باشی؛ زاویه دید هم نداری. برای همین این بخش را ذهن و اندیشه داستان نامیده می شود.

تخیل «روان»:

در داستان تخیل همان روان داستان است. اگر پیرنگ روح «جان» داستان است، تخیل را می توان روان داستان در نظر گرفت. اما در تعریف علمی؛ تخیل خلق تصویرهای ذهنی از اشیاء، حالت ها یا اعمالی که به وسیله حواس، تجربه یا احساس نمی شوند، و از آنجا که هدف هنر ـ در اینجا نویسندگی ـ احساس مستقيم و بى واسطه اشيا است. بدانگونه كه به ادراك حسى درآيند، نه آن گونه كه بیرون از ذهن ما قرار دارند. تخیل نقش مهمی ایفا می کند.

هنرمند ـ نویسنده ای ـ که از تخیل یاری می گیرد؛ منظورش القا و انتقال یک تجربه و یا یک ادراک حسی به مخاطب است، آنهم به شیوه ای که بیشترین تأثیر را داشته باشد. از طرفی تخیل کاشف نیروهای زنده ی طبیعت است و وسیله ی رهایی آدمی از قید و بند قراردادهای اجتماعی و موجب غوطه ور ساختن اش در اعماق چیزها . اینجا نباید یک موضوع را فراموش کرد که تفاوت های زیادی میان اندیشه داستان و تخیل نویسنده است. چه به ياری تخیل صرف نمی توان داستان گفت. اما اين دوگانگی به معنای جدایی و تناقض نیست؛ که تخیل برای نویسنده ابزار مهمی است؛ اما ابزاری که حتما بايستی نگاهش به واقعیت باشد.

اندیشه و جهان بینی نویسنده بمثابه پرنده است و تخیل وسيله ای ـ بال ـ برای این پرواز. به عبارتی تخیل به تنهایی بدانگونه عنصر مستقلی نیست که بتواند آفریننده اثری ادبی باشد. پس تخیل تنها در صورتی ارزشمند است که عنصر و ماده دلخواه و برگزیده خویش را بیابد. و آنگاه که «پهنه ی خیال» نویسنده سوار بر «واقعیت بیرونی» شود، از رهگذر این «پرواز تخیل و روشنایی حقایق»؛ نوزادی طبیعی متولد می شود؛ که هم جان دارد و هم روان.

به عنوان نمونه؛ داستان «بزرگ بانوی روح من» نوشته گلی ترقی؛ که داستانی کاملا تخیلی و سمبلیک است، تصاویر و ايماژهای شاعرانه و تخیلی در سراسر آن بچشم می خورد.

                                      بزرگ بانوی روح من ـ ص 161

بخش سوم: تجربه و دانش در داستان ...

ادامه دارد.

بازگشت به فهرست مطالب

 صفحه‌ی اول سایت |   تماس  |  RSS

نقد و بررسی  | ادبیات